Още при първото ми пеене в чужбина имах възможността да се запозная с един от най-големите Росиниеви тенори- Рокуел Блейк.В последствие имах и възможност да уча за по дълго време с него, по време на ангажиментите му в Хамбургската опера.За мой късмет той се оказа многостранен Учител и се превърна в Ментор, споделяйки не само познанията си за пеенето,но и опита си в живота в контекста на Операта.
Никога не съм била с лесен характер и той ме поучи-''Най-лесният начин,за нула време да бъдеш извън играта е да се държиш лошо и да си гаден с колегите си.Или трябва да си толкова добър в това,което правиш,че въпреки това театрите да имат нужда от теб''.Всички знаем,че това не е помогнало,дори на Калас.Другото правило,свързано с предишното е:''Никога не се изказвай или давай негативно мнение за колега,защото така му пречиш да намери или получи работа''.Защото в днешно време ангажиментите до голяма степен зависят от нечие задкулисно изказване,независимо от компетентността.
Най-лошото,което съм го чувала да казва за някой беше:''Той или тя е ОК''.
Повечето хора на ключови позиции,от които зависят договорите не могат в действителност да различат добро от отлично и посредствено от изключително.Но като цяло са готови да простят някой професионален недостатък,ако човека им е приятен или смятат,че заслужава подкрепа като личност,не само като певец.Защото все повече и повече музиката и операта се превръщат в хладен бизнес,но за щастие поради естеството си,участниците в него са все още хора,може би заради досега с Изкуството и много от тях търсят и копнеят за наистина Човешкото и Човешките отношения в бизнеса.Да,не е приятно да си сам сред вълци,затова търсиш някой,който може да бъде очовечен и от Маугли да се превърне в съмишленик.
С опита през годините и друго важно качество изпъкна наред с това да бъдеш човечен,способността да чустваш и проявяваш Уважение към другия и неговите усилия и труд.Какво означава Уважение?Да виждаш,разпознаваш,зачиташ и цениш усилията положени от друг или от самия теб.Не резултата,защото не винаги ни е подвластен.Аз се боря години наред с моята психическа и вокална криза.Вече пея добре,може би не по-добре от преди,но сегашните си постижения уважавам повече заради целия изминат път по време на кризата.Уважението е реципрочно на усилията и труда,тъй като те са цената на постигнатото.Защото много по-важна е волята и решимостта за работа проявени в трудни моменти,в безнадеждие и несигурност в крайния резултат и обещания за парично възнаграждение,от действия извършени,когато всичко ти е наред и всичко ти се удава.Уважавайки себе си се учим да уважаваме другите и обратното.
Друго качество свързано с Уважението към труда на другите е Благодарността.Да съзнаваш,че никой за нищо не ти е длъжен.И че за всичко,което получаваш от някой друг,този някой е платил известна само нему цена.
Всичко може да се обобщи с това да забелязваме къде се намираме,с кого и защо.Да забелязваме,че колелото се върти при взаимни усилия,а не го въртят другите за и вместо мен.То се върти от много спици събрани в един център.Центърът сам без спиците не върти никое колело.Да забелязвам,че аз не сьм центъра на света или поне,че в този център сме много и само защото взаимно го желаем,а не по принуда или даденост.Защото аз съм допуснат в това съобщество благодарение на другите,а не те са там за да обслужват мен и моята егоцентричност.
четвъртък, 28 юли 2011 г.
неделя, 29 май 2011 г.
Как тя създаде запазена марка
Пример за човек и певец,който приема собствената си природа и граници и не се опитва да промени същността си,остава доволен от това,което има и прави най-доброто за да го развие.Съобразява се с материала,с който разполага и работи с него,а не му налага собствени или чужди болни фантазии и амбиции.Успявя да не се поддаде на изкушението да се сравнявя и съревновава с природата на друг човек,постигайки истинска уникалност.
петък, 27 май 2011 г.
Театър в затвора
Театърът-сурогат на живота,живота на свобода,зад решетките на затвора-реален и душевен.Вътрешна свобода в едно затворено пространство.Театърът променя животи,мислене,характери,навици,съдби.Подобно на основния принцип на психоанализата-ограничаване на реалното физическо движение,за сметка на увеличаване на душевните преживявания, така лишените от свобода в затвора,повишават качеството на вътрештия си живот и получават възможност да пробват различно поведение за бъдещия си живот отвън,където много често попадайки в същата среда,са изкушени и кондиционирани от предразсъдъците на обшеството,да продължават да играят старата си роля,която ги е довела до затвора.Театърът-реалност в реалността;театрална реалност,влияеща на реалната реалност.
сряда, 25 май 2011 г.
неделя, 22 май 2011 г.
КОЙ Е МИХАИЛ ЧЕХОВ?
Michael Chekhov (1891 - 1955) was the nephew of the playwright Anton Chekhov, and was considered by Konstantin Stanislavski to be his most brilliant student. Indeed, Stanislavski once said that if anyone wanted to know what he was teaching, they should go and see what Michael Chekhov was doing. Michael Chekhov had a great talent for characterization and was a keen observer of the creative process. After heading the second Moscow Art Theater Studio, Michael Chekhov traveled and worked extensively in Europe in the 1920's and 1930's, and in 1936, established a training studio in England where he laid the basic foundations for his technique. In 1939 Michael Chekhov moved to the United States where he taught in both New York and Hollywood.
In 20th century America and Europe, most approaches to acting stem from the pioneering work of Konstantin Stanislavsky, whose methods resulted in a revolution in the way an actor prepared and presented a role. Although Stanislavski's research continued throughout his life and evolved for beyond mere "naturalism," his impact in the United States is largely limited to the "Method" School of acting. In fact, Stanislavski and his disciples moved far beyond the original ideas. They developed a theater that was bolder and more expressive and imaginative, using psychophysical techniques that liberated and excited actors, but have only recently begun to be appreciated and understood.
The psychophysical approach is most fully exemplified and realized in the work of Michael Chekhov, considered by Stanislavski to be his "most brilliant student," and widely recognized as one of the greatest actors of the 20th century. Michael Chekhov developed an approach to acting that affords the actor access to resources within himself-feelings, will impulses, character choices-that are based not merely in personal experience as they are in "Method" training, but on the actor's imagination and physical life.
Chance and history have deprived the larger acting community of Michael Chekhov's work. Michael Chekhov was warned to leave Russia in 1928 at the height of his acting and directing career; his productions were too experimental for the Soviets and were labeled "alien and reactionary." Michael Chekhov then spent eight years in Europe, acting, directing, and teaching, but was greatly handicapped by language, political factions, and the threat of war. In 1936, Beatrice Straight invited Michael Chekhov to establish the Chekhov Theatre Studio, a training program for a company of actors at Dartington Hall in England. In 1939, the threat of war with Germany caused the group to relocate to Ridgefield, Connecticut until it was forced to disband because it lost its male members to the draft. In 1942 he was invited to Hollywood, where Michael Chekhov became an acting coach to the stars, acted in many films, published his book, "To the Actor," and taught a group called The Drama Society. Prominent actors in Hollywood who studied with him were: Gary Cooper, Marilyn Monroe, Gregory Peck, Patricia Neal, Clint Eastwood, Leslie Caron, Anthony Quinn, Ingrid Bergman, Jack Palance, Lloyd Bridges, and Yul Brynner (who wrote the preface to Chekhov's "To the Actor.") But, Michael Chekhov died in 1955, before his work became widely known, and by then the "Method" was widely established as the dominant approach to acting and training. Other prominent actors who did not study directly with Michael Chekhov, but who benefited from his techniques are Anthony Hopkins, Jack Nicholson, and Richard Kiley.
..What We Are About | What We Offer | How We Are Unique | Who We Are | The Reading Room | Student Resources | Contact Us
© 2011 JBActors.com, All rights reserved.
In 20th century America and Europe, most approaches to acting stem from the pioneering work of Konstantin Stanislavsky, whose methods resulted in a revolution in the way an actor prepared and presented a role. Although Stanislavski's research continued throughout his life and evolved for beyond mere "naturalism," his impact in the United States is largely limited to the "Method" School of acting. In fact, Stanislavski and his disciples moved far beyond the original ideas. They developed a theater that was bolder and more expressive and imaginative, using psychophysical techniques that liberated and excited actors, but have only recently begun to be appreciated and understood.
The psychophysical approach is most fully exemplified and realized in the work of Michael Chekhov, considered by Stanislavski to be his "most brilliant student," and widely recognized as one of the greatest actors of the 20th century. Michael Chekhov developed an approach to acting that affords the actor access to resources within himself-feelings, will impulses, character choices-that are based not merely in personal experience as they are in "Method" training, but on the actor's imagination and physical life.
Chance and history have deprived the larger acting community of Michael Chekhov's work. Michael Chekhov was warned to leave Russia in 1928 at the height of his acting and directing career; his productions were too experimental for the Soviets and were labeled "alien and reactionary." Michael Chekhov then spent eight years in Europe, acting, directing, and teaching, but was greatly handicapped by language, political factions, and the threat of war. In 1936, Beatrice Straight invited Michael Chekhov to establish the Chekhov Theatre Studio, a training program for a company of actors at Dartington Hall in England. In 1939, the threat of war with Germany caused the group to relocate to Ridgefield, Connecticut until it was forced to disband because it lost its male members to the draft. In 1942 he was invited to Hollywood, where Michael Chekhov became an acting coach to the stars, acted in many films, published his book, "To the Actor," and taught a group called The Drama Society. Prominent actors in Hollywood who studied with him were: Gary Cooper, Marilyn Monroe, Gregory Peck, Patricia Neal, Clint Eastwood, Leslie Caron, Anthony Quinn, Ingrid Bergman, Jack Palance, Lloyd Bridges, and Yul Brynner (who wrote the preface to Chekhov's "To the Actor.") But, Michael Chekhov died in 1955, before his work became widely known, and by then the "Method" was widely established as the dominant approach to acting and training. Other prominent actors who did not study directly with Michael Chekhov, but who benefited from his techniques are Anthony Hopkins, Jack Nicholson, and Richard Kiley.
..What We Are About | What We Offer | How We Are Unique | Who We Are | The Reading Room | Student Resources | Contact Us
© 2011 JBActors.com, All rights reserved.
''ARE DUMMIES THE BEST ACTORS?'' , JASON BENNET ON ACTING
by Jason Bennett, 2011
To be a great performer you must be well informed, super smart and know a great deal about psychology relevant to acting. The greatest teachers know you can have a solid connection to your intellect…and also be spontaneous, focused on the other actors, unpredictable, imaginative and emotionally filled…all at once! One of the most common insults of the 20th Century came from acting teachers calling actors "too smart" or saying they were "in their heads." In some cases it implies, and in others directly asserts, that a well-developed intellect makes being a great performer harder while performing. That is utter nonsense. Many actors and singers, who have significant previous training, need to hear the liberating message: It is not only ok, it's vital to be smart.
Some might object to what I just wrote by stating the term "in your head" is valuable because it really means not being overly intellectual. However, some acting teachers say actors must be "liberated from thought." Messages are often inconsistent and paradoxical, from the very same teachers. But, if the phrase is supposed to actually mean not being overly intellectual, then most modern teachers are in total agreement. So, let's use phrases and teachings that literally mean what the words mean. Our work is devoted to cultivating a well-rounded approach to performance. Your voice, body and mind is liberated from oppressive rules and tension that block the full expression of who you are -- your talent. You must act from a wider variety of energies and archetypes -- excluding none, but not over-relying on any one, either.
A more careful examination of the specific meaning of "in your head," and the commonly taught rule you must be "in the moment" reveals two things: This vocabulary certainly helps some performers and has been useful. But, it is harmful or paralyzing for many performers if they attempt to achieve literal implementation of these vague teachings, and there is now a much more accurate and helpful way to talk about how to achieve great performance.
In great performer training, there are many phases. In the beginning, for both beginners and even many well-established professionals, the focus should be to enhance and/or facilitate emotional, vocal, and physical freedom; self-awareness and a deep connection to the awesome expanse of the imagination. Without this foundation, great performance is not possible. It is incredibly ironic that often performer training begins with script analysis and performance result work -- a much more narrow, intellectual approach than is helpful for most aspiring performers.
Only after the experiential work that frees the body, voice, emotional and imaginative worlds, should there be extensive training in critical thinking, world events, and in the most current psychology that helps great performers. A highly developed rational intelligence and knowledge, balanced by other "parts" of your personality, is essential. The great performers are some of the most conscious, evolved and informed people on the planet, despite the pop media obsession with the tragic downfalls of a teeny tiny percentage of actors.
The notion a performer must get "out of their head" and be "in the moment" does primitively address a very real issue many aspiring performers "act" from too much rationality. A valid point that must be addressed in actor and singer training. But, the issue is not to insult the reality and necessity of intelligence or thought, even while moment-to-moment performing. It is to teach performers what to DO with the imagination…and how to do it…specifically…clearly…step-by-step…Instead of simply telling actors to get "out of their heads." There ought to be many more acting teachers capable of this kind of sophisticated instruction.
The notion an actor must "be in the moment" is troublesome for many more reasons. What exactly does it mean? You're supposed to really be listening? Sounds good, but very incomplete. You're not supposed to notice yourself while acting? You're supposed to forget yourself or get lost in your spontaneity? Sounds really bad and dangerous. Please don't actually get lost "in the moment" of the circumstance of being a killer if you're on the film set with me. Please, please, remember you're acting.
So, upon scrutiny, it becomes a Zen kind of phrase that while, once very popular, either makes no sense, is impossible or undesirable to achieve. We just don't need this phrase in our work…especially because it harms so many performers. But, we know most actors need exercises that bring them more "in the room and present with the other actors" AND the fact they are acting and creating art.
The idea you must "get out of your head" (a physiologically nonsensical phrase), in part, stems from an historic bigotry that artists are pariahs: sluts, criminals, gypsies, communists, anarchists, traitors, stupid and more. Many of the great 20th Century teachers promoted this self-loathing religion, and it still infects significant amounts of training. I even hear some performers express this kind of thing.
In the 1940s and early '50s, the House Un-American Activities Committee actively promoted this nonsense to disempower artists from being political, informed and helping to change society. This was because actor-activists were effecting tremendous social change in the United States. Artists, just before this era, were having significant impact on the political landscape. And the government and orthodoxies did not like it at all. So, entertainment professionals were hauled before Congress and called communists and socialists and careers were ruined. Even Charlie Chaplin had to leave the United States to continue to get work. It's part of why you still constantly hear people insult actors when they comment about political issues, "They're just actors. What do they know? Shut up and do your job." Things like that.
What we want are actors that are super smart, highly informed, self-aware, emotionally available, physically and vocally free and psychologically very smart -- and available to really be with the other actors. The proof is in the pudding. The best actors are, ideally, constantly working on waking up: to themselves, to life, to their voices, bodies, mind, imaginations, each other, etc. They are always working on themselves. And, once you're connected fully to your imaginative and emotional world, the best actor training includes the most specific line-by-line, moment-by-moment text work one can find. It's intellectual, it's imaginative, it's psychological -- it's holistic and integrative. And it would give those who believe actors shouldn't be highly developed intellectuals the willies.
It's time to do away with the bigotry actors should not have "heads" and should just "be in the moment." The great performers I know are extremely smart, know they're performing and use their heads in the moment of the performance. And this reality is a basis of the best training. And it also happens to be in sync with the most current understanding of creative process and great performing. And it's how great performers report that they work!
You just do not hear actors report they are totally "in the moment" and are never thinking and forget they're acting. Although, you do hear great performers express things like this: When it all comes together, there is a feeling of mystery, magic, ease…and some even say it feels like the work is coming from another place…that they are a vessel through which the world of the story flows! This is the result of an ability to open oneself to the infinite world of the unconscious -- and let it do the acting for you.
Check out more of our articles for more specifics about the experiential tools we use with our performers to balance rationality with all the other archetypes! And call us with any questions of clarification or your thoughts!
..What We Are About | What We Offer | How We Are Unique | Who We Are | The Reading Room | Student Resources | Contact Us
© 2011 JBActors.com, All rights reserved.
To be a great performer you must be well informed, super smart and know a great deal about psychology relevant to acting. The greatest teachers know you can have a solid connection to your intellect…and also be spontaneous, focused on the other actors, unpredictable, imaginative and emotionally filled…all at once! One of the most common insults of the 20th Century came from acting teachers calling actors "too smart" or saying they were "in their heads." In some cases it implies, and in others directly asserts, that a well-developed intellect makes being a great performer harder while performing. That is utter nonsense. Many actors and singers, who have significant previous training, need to hear the liberating message: It is not only ok, it's vital to be smart.
Some might object to what I just wrote by stating the term "in your head" is valuable because it really means not being overly intellectual. However, some acting teachers say actors must be "liberated from thought." Messages are often inconsistent and paradoxical, from the very same teachers. But, if the phrase is supposed to actually mean not being overly intellectual, then most modern teachers are in total agreement. So, let's use phrases and teachings that literally mean what the words mean. Our work is devoted to cultivating a well-rounded approach to performance. Your voice, body and mind is liberated from oppressive rules and tension that block the full expression of who you are -- your talent. You must act from a wider variety of energies and archetypes -- excluding none, but not over-relying on any one, either.
A more careful examination of the specific meaning of "in your head," and the commonly taught rule you must be "in the moment" reveals two things: This vocabulary certainly helps some performers and has been useful. But, it is harmful or paralyzing for many performers if they attempt to achieve literal implementation of these vague teachings, and there is now a much more accurate and helpful way to talk about how to achieve great performance.
In great performer training, there are many phases. In the beginning, for both beginners and even many well-established professionals, the focus should be to enhance and/or facilitate emotional, vocal, and physical freedom; self-awareness and a deep connection to the awesome expanse of the imagination. Without this foundation, great performance is not possible. It is incredibly ironic that often performer training begins with script analysis and performance result work -- a much more narrow, intellectual approach than is helpful for most aspiring performers.
Only after the experiential work that frees the body, voice, emotional and imaginative worlds, should there be extensive training in critical thinking, world events, and in the most current psychology that helps great performers. A highly developed rational intelligence and knowledge, balanced by other "parts" of your personality, is essential. The great performers are some of the most conscious, evolved and informed people on the planet, despite the pop media obsession with the tragic downfalls of a teeny tiny percentage of actors.
The notion a performer must get "out of their head" and be "in the moment" does primitively address a very real issue many aspiring performers "act" from too much rationality. A valid point that must be addressed in actor and singer training. But, the issue is not to insult the reality and necessity of intelligence or thought, even while moment-to-moment performing. It is to teach performers what to DO with the imagination…and how to do it…specifically…clearly…step-by-step…Instead of simply telling actors to get "out of their heads." There ought to be many more acting teachers capable of this kind of sophisticated instruction.
The notion an actor must "be in the moment" is troublesome for many more reasons. What exactly does it mean? You're supposed to really be listening? Sounds good, but very incomplete. You're not supposed to notice yourself while acting? You're supposed to forget yourself or get lost in your spontaneity? Sounds really bad and dangerous. Please don't actually get lost "in the moment" of the circumstance of being a killer if you're on the film set with me. Please, please, remember you're acting.
So, upon scrutiny, it becomes a Zen kind of phrase that while, once very popular, either makes no sense, is impossible or undesirable to achieve. We just don't need this phrase in our work…especially because it harms so many performers. But, we know most actors need exercises that bring them more "in the room and present with the other actors" AND the fact they are acting and creating art.
The idea you must "get out of your head" (a physiologically nonsensical phrase), in part, stems from an historic bigotry that artists are pariahs: sluts, criminals, gypsies, communists, anarchists, traitors, stupid and more. Many of the great 20th Century teachers promoted this self-loathing religion, and it still infects significant amounts of training. I even hear some performers express this kind of thing.
In the 1940s and early '50s, the House Un-American Activities Committee actively promoted this nonsense to disempower artists from being political, informed and helping to change society. This was because actor-activists were effecting tremendous social change in the United States. Artists, just before this era, were having significant impact on the political landscape. And the government and orthodoxies did not like it at all. So, entertainment professionals were hauled before Congress and called communists and socialists and careers were ruined. Even Charlie Chaplin had to leave the United States to continue to get work. It's part of why you still constantly hear people insult actors when they comment about political issues, "They're just actors. What do they know? Shut up and do your job." Things like that.
What we want are actors that are super smart, highly informed, self-aware, emotionally available, physically and vocally free and psychologically very smart -- and available to really be with the other actors. The proof is in the pudding. The best actors are, ideally, constantly working on waking up: to themselves, to life, to their voices, bodies, mind, imaginations, each other, etc. They are always working on themselves. And, once you're connected fully to your imaginative and emotional world, the best actor training includes the most specific line-by-line, moment-by-moment text work one can find. It's intellectual, it's imaginative, it's psychological -- it's holistic and integrative. And it would give those who believe actors shouldn't be highly developed intellectuals the willies.
It's time to do away with the bigotry actors should not have "heads" and should just "be in the moment." The great performers I know are extremely smart, know they're performing and use their heads in the moment of the performance. And this reality is a basis of the best training. And it also happens to be in sync with the most current understanding of creative process and great performing. And it's how great performers report that they work!
You just do not hear actors report they are totally "in the moment" and are never thinking and forget they're acting. Although, you do hear great performers express things like this: When it all comes together, there is a feeling of mystery, magic, ease…and some even say it feels like the work is coming from another place…that they are a vessel through which the world of the story flows! This is the result of an ability to open oneself to the infinite world of the unconscious -- and let it do the acting for you.
Check out more of our articles for more specifics about the experiential tools we use with our performers to balance rationality with all the other archetypes! And call us with any questions of clarification or your thoughts!
..What We Are About | What We Offer | How We Are Unique | Who We Are | The Reading Room | Student Resources | Contact Us
© 2011 JBActors.com, All rights reserved.
неделя, 27 март 2011 г.
ЗаЕдно ли сме?
Партньорството – кога изпитваме нужда от него, можем ли да се учим на това, какво е нужно за да се постигне, удовлетворява ли ни общото дело с други хора, какво получавам по време на процеса, а какво давам?
Партньор може да е всичко, човек, предмет, дори въздухът на сцената. Партньор е не само Другия, партньорството започва вътре в мен, в моята нагласа и отношение към него, към себе си и това, за което сме се събрали. Ако в дадения момент присъствам само Аз, занимавам се само със себе си и егото ми ме заслепява, обречен съм на Самота в Творческият момент.Ако изместя вниманието си върху Другото и му се отдам, ако то ме интересува повече от самата мен, имаме шанс да се приобщим.
Много ми харесва описанието за партньорство и съобщничество, което дава Юри Алшиц- руски театрален педагог. Цитирам:
„Относно взаимодействието с партньора на сцената… Преди всичко: главното лично местоимение не е Аз, а винаги е Ти. Това е основно правило. Често ми се случва да укорявам актьорите в това,че на сцената не „играят” със своите партньори, а просто се ограничават да произнасят думите, редувайки се. Сценичната игра с партньора, всъщност, означава едно постоянно взаимно търсене, означава да се намираме, да си помагаме, да се достигаме, да се преодоляваме и да преминаваме заедно сложните възли на композицията. Играта е сполучлива ако се обменя нещо, ако се дарява; ако само се взима, не се получава нищо.
Не бива да се залепяме за партньора, нужно е винаги да му се оставя широко свободно пространство както в движенията така и в провеждането на темата. Всеки ваш ход трябва да разкрива нещо на вашия партньор или да го поставя в условията да го открие. Отворената игра привлича като отворена врата: събужда желание да влезем. И още…В диалога не може да се поставяте над вашия събеседник, да му говорите отвисоко. Нужно е да се оставим да бъдем проникнати от мненията и позициите на другия. Партньорите трябва да са равнопоставени, да са на едно ниво. Както в джаза.
Партньорът бива обичан. Математиката е добра основа за да репетираме с враговете си, Поезията- за да репетираме с приятелите.
Мисля, че в нашето изкуство, основен проблем е обединяването на индивидуалностите. Ако не бъде разрешен не сполучва нито театърът, нито лабораторията, нито училището. Стига се само дотам, да сме една група хора, събрани от една и съща професия. С една дума- синдикат. Тези, които са част от един ансамбъл не могат да търсят психологическият заряд във личните и всекидневни притеснения и занимания. Иска се една обединяваща идея. Не обща, а точно обединяваща.И от високо естетично естество. Вижте…слънцето обединява всичко, което е живо..Не е ли повече от очевидно, че всичко това не би се случило на основата на хоризонталния принцип? Съюзът трябва задължително да бъде от по- висок тип- вертикален. Във вертикалът е по-лесно да се обединим. Ако светлината идва отгоре, по-лесно ще събере всички заедно. Което означава, че само „високото” може да създаде ансамбъла, докато „ниското” няма да успее никога.”
В консерваторията това не се преподава на певците. Защо? Не знам. На инструменталистите още по-малко. Може би това трябва да се застъпи в часовете по камерна музика и пеене с диригент…Макар, че имах двама много добри преподаватели, нищо по темата не съм чула от тях.В НАТФИЗ, или при актьорите, това се учи още в първите часове на първи курс. В театъра този проблем отдавна е признат и големите режисьори работят по събирането на трупа или компания, която функционира на базата на близостта изградена във времето-примери са Станиславски, Гротовски, Брук, Барба, Дарио Фо.
Ето две прости упражнения, създадени с цел постигане на доверие и единство между участниците.
1.”Огледало”- двама актьори застават един срещу друг на разстояние един метър.Единият е обектът, другият огледалото, което го отразява. Първият прави нещо и вторият повтаря неговото движение.Действайте в следния ред: а ) единият актьор е водещ. Вторият актьор е този, който е воден и единствено възпроизвежда движенията на лидера; б) сменете ролите и повторете горното; в) увеличете разстоянието помежду си; г) няма нито „лидер”, нито „огледало”. „Лидерът” води играта заедно с „огледалото” и „огледалото” заедно с „лидерът”. Когато настъпи моментът, в които вече не се разбира кой е водещия и кой е подчинения на него, се отключва ефектът на взаимното отразяване.
2.”Падане”- четирима актьори се нареждат в линия, на метър един от друг.Зад тях застават други четирима- техни партньори. Актьорите, които се намират на предния ред падат назад подред, докато техните колеги ги поемат, хващайки ги само подмишниците, малко преди да докоснат земята.Трябва да се пада без притеснение и без да се огъваме. По свободен и прост начин.Не мислете за момента на приземяването- мислете за полета. Най- важното е да нямаме страх; зад вас е вашия партньор. Направете същото със затворени очи. После, когато се доверите напълно на спасителната способност на вашите колеги, редуцирайте вторият ред на двама човека. Това, което извиква страх е да падаме със затворени очи без да знаем колко човека са отзад. Четирима? Трима? Двама? Един? Или….?
Нещо по-сложно за постигане е следното упражнение на Михаил Чехов:
В процеса на внимание вие вършите вътрешно едновременно 4 действия. Първо: вие държите незабелязано обекта на вашето внимание. Второ- притегляте го към себе си. Трето- сам се устремявате към него. И четвърто- прониквате в него.
Изберете си някой прост предмет. Разгледайте го. За да избегнете „зяпането” на предмета- опишете за себе си външния му вид.
Извършете вътрешно (психически) четирите действия, съставящи процеса внимание: дръжте предмета, придърпвайте го към себе си, устремявайте се към него, прониквайте в него, като се мъчите да се слеете с него. Всяко от тези действия направете отначало отделно, след това съединявайки ги по две, по три и т.н.
Продължете упражнението, като следите сетивните органи да не се напрягат излишно.
Сменяйте обектите на вашето внимание в такава последователност:
1.Обикновен видим предмет
2.Звук
3.Човешка реч
4.Обикновен предмет, извикан в спомена
5.Звук, извикан в спомена
6.Човешка реч(дума или фраза) , извикана в спомена
7. Образ на добре познат човек, извикан в спомена
8.Образ, взет от пиеса или от литературата
9. Образ на фантастично същество, пейзаж, архитектурна форма и т.н., създадени от самия вас.
Упражнявайте се дотогава, докато вниманието с неговите четири действия не стане за вас лесно осъществим единен душевен акт.
Давам си сметка, че следващите упражнения на Рудолф Щайнер ще са по-скоро в единствено информативна плоскост, тъй като за тяхното провеждане е нужна определена предварителна настройка и изработване на умения. Но са ми много любими и се поддавам на изкушението да ги споделя. Отношението към обекта в случая е необходимо условие. Да сме в мир- да присъстваме в процеса внимание без да нападаме или да се защитаваме. В този покой и отвореност можем да станем едно със заобикалящото ни или да сме на една вълна, на едни трептения, така се уеднаквяваме, сливаме.
1.Следващата грижа на ученика е да вниква в света на звуците.Необходимо е да се различават звуците, пораждани от т.н. неживи тела (падащ предмет,звънец или музикален инструмент ) и звуците от живите същества(човек или животно ). Когато чуваме един звънец, ние възприемаме неговия звук; когато чуваме близкия вик на едно животно, освен звуковото усещане, ние ще доловим и вътрешното изживяване на животното, неговата радост и болка. Окултния ученик обръща внимание тъкмо на този вид звуци.Той трябва да съсредоточи цялата си бдителност към това, звукът да му открие нещо, което се намира извън неговата душа.И той трябва да се потопи в тази чужда душевност.Длъжен е да слее своето собствено чувство с радостта и болката, които му се откриват в звуците.Той трябва да се абстрахира от това, какво представляват звуците за него, дали са му приятни или не, мелодични или дразнещи; душата му трябва да се изпълва само от онова, което се разиграва в съществото, от което идват звуците.Който обмислено и планомерно се отдава на подобни упражнения, развива способността, така да се каже, да се слива със съществото, което издава звука.Човек надарен с музикално чувство ще бъде значително улеснен в това душевно упражнение, отколкото немузикалния.И все пак не трябва да смятаме, че музикалния усет вече замества тези упражнения. Като окултен ученик, човек трябва да усеща по този начин цялата природа.
2.Насочете вашето внимание върху даден човек, които изпитва силно и горещо желание. За предпочитане е да се избере онзи момент, когато желанието е най-силно и все още не се знае дали човекът ще постигне желаното или не.Сега окултният ученик трябва да се отдаде изцяло на представите, които той пробужда в своите спомени.Той трябва да постигне възможно най-голямо вътрешно спокойствие за своята душа, да стане сляп и глух за всичко, което го заобикаля. Специално се налага да следи за онова чувство, което тези представи пробуждат в душата му. Това чувство се надига в него както облакът закрива ясния допреди миг хоризонт.Накрая, след многобройни опити,ученикът изживява в душата си едно чувство, което съответствува на душевното състояние, в което се намира наблюдавания човек. И след известно време той установява, че това пробужда в душата му определена сила, която му позволява да има духовни възприятия относно душевните състояния на другите хора.
До голяма степен в този процес трябва да забравим себе си или с други думи да се откажем от контрола върху обекта, просто да сме и да присъстваме адекватно. Контрола е нужен преди старта, за правилната нагласа или в момента на опъване на тетивата и след това, когато проверяваме попадението в целта, а не по време на полета на стрелата. Ако имаме контрол „по време на…”полета или извършването на процеса, значи сме извън концентрация и внимание. Процесът е в полета на пеперудата , нейното закарфичване или упражняване на контрол е равносилно на убийство- смърт на творчеството и изкуството.
Дали удоволствието от общото творчество се получава от това, че се сливаме в едно в желанието си да отдадем дължимото на нещо трето или, че загубваме себе си в живота на това трето.Степента на постигане на третото е в зависимост от готовността ни да се откажем от личните претенции в негова полза. Казват Любовта не е да се гледаме в очите, а да гледаме заедно в една посока и проявяването й не е между нас, а в това, което правим заедно- творчество или дете.Можем ли и как да родим нещо прекрасно и красиво, което вярвам, ни се иска? Но готови ли сме да не осакатяваме отрочето си….Трудно, но не непостижимо- да отстъпим пиедестала на общото, което творим и поемем ролите си на негови служители.За щастливите опитали вкуса на тези мигове, стават реалност думите на Платоновата Диотима:
„На това място в живота- когато човек съзерцава красивото само по себе си, драги Сократе,- каза чужденката от Мантинея- си струва труда той да живее, дори ако му е възможно да избере друг момент.
Какво можем да мислим, каза тя, че ще изпита някой, ако му се случи да види красивото само по себе си, чисто, ясно, без всякакъв примес, несъдържащо човешка плът и телесни цветове и всички други тленни дивотии, но би му било възможно да види самото божествено красиво в неговата единосъщност?Мислиш ли , че става жалък животът на човек, който гледа нататък и съзерцава онова, както подобава, и общува с него?Не си ли даваш сметка, че единствено тук, като гледа красивото по начин, по който то трябва да се гледа, ще му бъде възможно да ражда не призраци на добродетелта, понеже самият той не е докоснал призрак, но действителна добродетел, понеже е докоснал действителността?И че като е родил истинска добродетел и я е отгледал, не му ли се полага да стане любим на боговете и че ако изобщо се полага на някой друг от хората да стане безсмъртен, то това не се ли полага преди всичко на него?”
Партньор може да е всичко, човек, предмет, дори въздухът на сцената. Партньор е не само Другия, партньорството започва вътре в мен, в моята нагласа и отношение към него, към себе си и това, за което сме се събрали. Ако в дадения момент присъствам само Аз, занимавам се само със себе си и егото ми ме заслепява, обречен съм на Самота в Творческият момент.Ако изместя вниманието си върху Другото и му се отдам, ако то ме интересува повече от самата мен, имаме шанс да се приобщим.
Много ми харесва описанието за партньорство и съобщничество, което дава Юри Алшиц- руски театрален педагог. Цитирам:
„Относно взаимодействието с партньора на сцената… Преди всичко: главното лично местоимение не е Аз, а винаги е Ти. Това е основно правило. Често ми се случва да укорявам актьорите в това,че на сцената не „играят” със своите партньори, а просто се ограничават да произнасят думите, редувайки се. Сценичната игра с партньора, всъщност, означава едно постоянно взаимно търсене, означава да се намираме, да си помагаме, да се достигаме, да се преодоляваме и да преминаваме заедно сложните възли на композицията. Играта е сполучлива ако се обменя нещо, ако се дарява; ако само се взима, не се получава нищо.
Не бива да се залепяме за партньора, нужно е винаги да му се оставя широко свободно пространство както в движенията така и в провеждането на темата. Всеки ваш ход трябва да разкрива нещо на вашия партньор или да го поставя в условията да го открие. Отворената игра привлича като отворена врата: събужда желание да влезем. И още…В диалога не може да се поставяте над вашия събеседник, да му говорите отвисоко. Нужно е да се оставим да бъдем проникнати от мненията и позициите на другия. Партньорите трябва да са равнопоставени, да са на едно ниво. Както в джаза.
Партньорът бива обичан. Математиката е добра основа за да репетираме с враговете си, Поезията- за да репетираме с приятелите.
Мисля, че в нашето изкуство, основен проблем е обединяването на индивидуалностите. Ако не бъде разрешен не сполучва нито театърът, нито лабораторията, нито училището. Стига се само дотам, да сме една група хора, събрани от една и съща професия. С една дума- синдикат. Тези, които са част от един ансамбъл не могат да търсят психологическият заряд във личните и всекидневни притеснения и занимания. Иска се една обединяваща идея. Не обща, а точно обединяваща.И от високо естетично естество. Вижте…слънцето обединява всичко, което е живо..Не е ли повече от очевидно, че всичко това не би се случило на основата на хоризонталния принцип? Съюзът трябва задължително да бъде от по- висок тип- вертикален. Във вертикалът е по-лесно да се обединим. Ако светлината идва отгоре, по-лесно ще събере всички заедно. Което означава, че само „високото” може да създаде ансамбъла, докато „ниското” няма да успее никога.”
В консерваторията това не се преподава на певците. Защо? Не знам. На инструменталистите още по-малко. Може би това трябва да се застъпи в часовете по камерна музика и пеене с диригент…Макар, че имах двама много добри преподаватели, нищо по темата не съм чула от тях.В НАТФИЗ, или при актьорите, това се учи още в първите часове на първи курс. В театъра този проблем отдавна е признат и големите режисьори работят по събирането на трупа или компания, която функционира на базата на близостта изградена във времето-примери са Станиславски, Гротовски, Брук, Барба, Дарио Фо.
Ето две прости упражнения, създадени с цел постигане на доверие и единство между участниците.
1.”Огледало”- двама актьори застават един срещу друг на разстояние един метър.Единият е обектът, другият огледалото, което го отразява. Първият прави нещо и вторият повтаря неговото движение.Действайте в следния ред: а ) единият актьор е водещ. Вторият актьор е този, който е воден и единствено възпроизвежда движенията на лидера; б) сменете ролите и повторете горното; в) увеличете разстоянието помежду си; г) няма нито „лидер”, нито „огледало”. „Лидерът” води играта заедно с „огледалото” и „огледалото” заедно с „лидерът”. Когато настъпи моментът, в които вече не се разбира кой е водещия и кой е подчинения на него, се отключва ефектът на взаимното отразяване.
2.”Падане”- четирима актьори се нареждат в линия, на метър един от друг.Зад тях застават други четирима- техни партньори. Актьорите, които се намират на предния ред падат назад подред, докато техните колеги ги поемат, хващайки ги само подмишниците, малко преди да докоснат земята.Трябва да се пада без притеснение и без да се огъваме. По свободен и прост начин.Не мислете за момента на приземяването- мислете за полета. Най- важното е да нямаме страх; зад вас е вашия партньор. Направете същото със затворени очи. После, когато се доверите напълно на спасителната способност на вашите колеги, редуцирайте вторият ред на двама човека. Това, което извиква страх е да падаме със затворени очи без да знаем колко човека са отзад. Четирима? Трима? Двама? Един? Или….?
Нещо по-сложно за постигане е следното упражнение на Михаил Чехов:
В процеса на внимание вие вършите вътрешно едновременно 4 действия. Първо: вие държите незабелязано обекта на вашето внимание. Второ- притегляте го към себе си. Трето- сам се устремявате към него. И четвърто- прониквате в него.
Изберете си някой прост предмет. Разгледайте го. За да избегнете „зяпането” на предмета- опишете за себе си външния му вид.
Извършете вътрешно (психически) четирите действия, съставящи процеса внимание: дръжте предмета, придърпвайте го към себе си, устремявайте се към него, прониквайте в него, като се мъчите да се слеете с него. Всяко от тези действия направете отначало отделно, след това съединявайки ги по две, по три и т.н.
Продължете упражнението, като следите сетивните органи да не се напрягат излишно.
Сменяйте обектите на вашето внимание в такава последователност:
1.Обикновен видим предмет
2.Звук
3.Човешка реч
4.Обикновен предмет, извикан в спомена
5.Звук, извикан в спомена
6.Човешка реч(дума или фраза) , извикана в спомена
7. Образ на добре познат човек, извикан в спомена
8.Образ, взет от пиеса или от литературата
9. Образ на фантастично същество, пейзаж, архитектурна форма и т.н., създадени от самия вас.
Упражнявайте се дотогава, докато вниманието с неговите четири действия не стане за вас лесно осъществим единен душевен акт.
Давам си сметка, че следващите упражнения на Рудолф Щайнер ще са по-скоро в единствено информативна плоскост, тъй като за тяхното провеждане е нужна определена предварителна настройка и изработване на умения. Но са ми много любими и се поддавам на изкушението да ги споделя. Отношението към обекта в случая е необходимо условие. Да сме в мир- да присъстваме в процеса внимание без да нападаме или да се защитаваме. В този покой и отвореност можем да станем едно със заобикалящото ни или да сме на една вълна, на едни трептения, така се уеднаквяваме, сливаме.
1.Следващата грижа на ученика е да вниква в света на звуците.Необходимо е да се различават звуците, пораждани от т.н. неживи тела (падащ предмет,звънец или музикален инструмент ) и звуците от живите същества(човек или животно ). Когато чуваме един звънец, ние възприемаме неговия звук; когато чуваме близкия вик на едно животно, освен звуковото усещане, ние ще доловим и вътрешното изживяване на животното, неговата радост и болка. Окултния ученик обръща внимание тъкмо на този вид звуци.Той трябва да съсредоточи цялата си бдителност към това, звукът да му открие нещо, което се намира извън неговата душа.И той трябва да се потопи в тази чужда душевност.Длъжен е да слее своето собствено чувство с радостта и болката, които му се откриват в звуците.Той трябва да се абстрахира от това, какво представляват звуците за него, дали са му приятни или не, мелодични или дразнещи; душата му трябва да се изпълва само от онова, което се разиграва в съществото, от което идват звуците.Който обмислено и планомерно се отдава на подобни упражнения, развива способността, така да се каже, да се слива със съществото, което издава звука.Човек надарен с музикално чувство ще бъде значително улеснен в това душевно упражнение, отколкото немузикалния.И все пак не трябва да смятаме, че музикалния усет вече замества тези упражнения. Като окултен ученик, човек трябва да усеща по този начин цялата природа.
2.Насочете вашето внимание върху даден човек, които изпитва силно и горещо желание. За предпочитане е да се избере онзи момент, когато желанието е най-силно и все още не се знае дали човекът ще постигне желаното или не.Сега окултният ученик трябва да се отдаде изцяло на представите, които той пробужда в своите спомени.Той трябва да постигне възможно най-голямо вътрешно спокойствие за своята душа, да стане сляп и глух за всичко, което го заобикаля. Специално се налага да следи за онова чувство, което тези представи пробуждат в душата му. Това чувство се надига в него както облакът закрива ясния допреди миг хоризонт.Накрая, след многобройни опити,ученикът изживява в душата си едно чувство, което съответствува на душевното състояние, в което се намира наблюдавания човек. И след известно време той установява, че това пробужда в душата му определена сила, която му позволява да има духовни възприятия относно душевните състояния на другите хора.
До голяма степен в този процес трябва да забравим себе си или с други думи да се откажем от контрола върху обекта, просто да сме и да присъстваме адекватно. Контрола е нужен преди старта, за правилната нагласа или в момента на опъване на тетивата и след това, когато проверяваме попадението в целта, а не по време на полета на стрелата. Ако имаме контрол „по време на…”полета или извършването на процеса, значи сме извън концентрация и внимание. Процесът е в полета на пеперудата , нейното закарфичване или упражняване на контрол е равносилно на убийство- смърт на творчеството и изкуството.
Дали удоволствието от общото творчество се получава от това, че се сливаме в едно в желанието си да отдадем дължимото на нещо трето или, че загубваме себе си в живота на това трето.Степента на постигане на третото е в зависимост от готовността ни да се откажем от личните претенции в негова полза. Казват Любовта не е да се гледаме в очите, а да гледаме заедно в една посока и проявяването й не е между нас, а в това, което правим заедно- творчество или дете.Можем ли и как да родим нещо прекрасно и красиво, което вярвам, ни се иска? Но готови ли сме да не осакатяваме отрочето си….Трудно, но не непостижимо- да отстъпим пиедестала на общото, което творим и поемем ролите си на негови служители.За щастливите опитали вкуса на тези мигове, стават реалност думите на Платоновата Диотима:
„На това място в живота- когато човек съзерцава красивото само по себе си, драги Сократе,- каза чужденката от Мантинея- си струва труда той да живее, дори ако му е възможно да избере друг момент.
Какво можем да мислим, каза тя, че ще изпита някой, ако му се случи да види красивото само по себе си, чисто, ясно, без всякакъв примес, несъдържащо човешка плът и телесни цветове и всички други тленни дивотии, но би му било възможно да види самото божествено красиво в неговата единосъщност?Мислиш ли , че става жалък животът на човек, който гледа нататък и съзерцава онова, както подобава, и общува с него?Не си ли даваш сметка, че единствено тук, като гледа красивото по начин, по който то трябва да се гледа, ще му бъде възможно да ражда не призраци на добродетелта, понеже самият той не е докоснал призрак, но действителна добродетел, понеже е докоснал действителността?И че като е родил истинска добродетел и я е отгледал, не му ли се полага да стане любим на боговете и че ако изобщо се полага на някой друг от хората да стане безсмъртен, то това не се ли полага преди всичко на него?”
събота, 5 март 2011 г.
THE KING'S SPEECH - "ДА БЪДЕШ ИЛИ НЕ", ВЧЕРА ДНЕС И УТРЕ
Желанието да се справим или не с един дефект- желание или не да се срещнем със себе си. Дефектът- върха на айсберга на нашите проблеми или констелацията от проблеми наречена човешко същество.Справянето с личен проблем- дълъг път на надмогване и себеприемане.
Един принц който не иска или се страхува да бъде крал, до такава степен, че не може дори да произнесе болната дума- ‘king’. Човекът застанал зад Баща си- Краля е редом до брат си- законният престолонаследник, горещо желаещ да остане незабелязан в сянката им, избледнял до сливане със собствената си Сянка. Страхът от Отговорността, страхът от собствената си Сила, отказ от заявяване на Себе си. Страхът да избереш сам Съдбата си и да опровергаеш Другите желаещи да правят Твоят Избор, изземайки Твоят Глас и Твоят Живот. Достигането на зрялост, даваща ти смелост да си вземеш правото на Глас, Избор и Живот.
Мисли,чувства се връщаха в мен докато гледах филма, спомняйки си кошмарните моменти на срещи със себе си- стъпала надолу към вътрешната бездна, в личната ми адска пропаст и драпането обратно нагоре, което със задоволство едва сега проследявам. Гледах отново собствения си проблем- неспособността да издам звук и прогресивно заекване, заради подтиснат гняв. Гняв трупан години наред, а може би и цял живот, тъй като никога не са ми казвали, че имам Права и то дадени по рождение. Правото да съм себе си и да съм уважавана за това. Правото да уважавам сама себе си, желанията си и изборите си. Правото да съм доволна от себе си и да се харесвам, независимо от мнението на Света.
Подтискането на собствената Природа, води до обезличаване и стигане до неспособност за различаване на вътрешните импулси и лишаване от възможност за следването им. Ако човек, левак като Албърт, бива преучен да използва дясната си страна, за да бъде нормален или като всички, той наистина става безпомощно обикновен, защото е лишен от силата си- същността си. В желанието си да отключа катинарите на съзнанието си, аз опитах да направя обратното- да развия другата „несилната” половина на мозъка си, та „неразвитата” дясна половина да помогне на „развитата”, но блокирана дясна страна. Дълго време се учих да пиша с лявата ръка.
„Мисълта на принца е достатъчна, за да може да изговори думите”- думи, които трябва да висят по стените на всички класни стаи по пеене. Това, което чуваш докато издаваш звуци е лъжовно и от мисълта и представата за звука, зависи качеството му. Това преживях с един прекрасен доктор в Амстердам. След като изслуша„оплакванията” ми каза: „Я, да чуем как броиш до 10”. Аз броя. Свършвам. Той взима два къса хартия и ги доближава до ушите ми. „Пак брой”.Докато аз броя, той произвежда шум, мачкайки хартийките. Според него и околните, при вторият опит, звука е по-добър. Доктора във филма, надминава дори гореспоменатото. Той кара пациента си да произнася текст, докато в ушите му звучи не шум, а нещо изключително вдъхновяващо-музиката на Моцарт. Звуците стопяват гнева и разтварят душата, която с радост освобождава гласа.
Текста, които Албърт изговаря, вместо моето броене, е монологът на друг принц- Хамлет. Да бъдеш, да се бориш или не…Дали е по-достойно да стоиш изправен срещу стрелите на Съдбата или да се примириш, да се откажеш, да заспиш- да се откажеш , да се изключиш от чуствата и желанията си, да засънуваш наяве, за да не виждаш действителността, която не ти харесва и накрая да умреш- да се откажеш от себе си и телесната ти обвивка да дочака края на дните ти без твое участие.
Идентификационната криза не подминава дори един принц- нужна подготовка към сливането с образа на Краля. Дали съм достоен за това, което ми се предлага и имам ли, разрешавам ли си да заема това място. Чувствам ли се неловко на трона, в моя случай на сцената; мога ли да изисквам вниманието и подчинението на поданиците- публиката; уверен ли съм, че имам какво да кажа, та гласа ми да не трепне или заекването да изчезне.
Бавно, но сигурно човек стига до вика излизащ от най-дълбокото му- „Аз имам глас” или „Това, което искам да кажа, заслужава да бъде чуто”! Чрез гласа се заявявяме, изразяваме съкровеното, изричаме клетвата по време на коронацията, отправяме молитва или проклятие.
Бях дала правата върху живота и гласа си в ръцете на друг човек. Защото не исках и ми беше по-лесно да не отговарям за действията си или да отстоявам желанията си.Беше по-лесно да не бъда.Загубих себе си и впоследствие всичко.
Аз не получих гласа си и живота си обратно.Аз ги отработих, заслужих отново.Платих цената. Усилията да се опозная, да спра да се крия, да не се срамувам от себе си, да се науча да се разголвам вътрешно и спокойно да дишам докато казвам „Това съм аз”.
Абонамент за:
Публикации (Atom)